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端午節何以懸掛鐘馗圖像

來源:文匯報 | 王韌  2019年06月06日07:46

《醉鐘馗圖》金農 紙本設色,127 x41.5厘米,1759年中國美術館藏

《鐘進士斬狐圖》任伯年 紙本設色,127×41.5厘米1878年天津博物館藏

《紅鐘馗圖》 葛飾北齋絹本設色,59.1×30.2厘米1846年紐約大都會美術館藏

《鐘馗像》徐悲鴻 紙本設色,175.5x94.5厘米1929年

農歷五月五日是中華民族傳統節日之一——端午節,又稱端陽節、重午節、五月節、天中節、浴蘭節、蒲節、女兒節等。端午節起源于中國,從漢、魏以來就盛行于各地,后傳播至越南、朝鮮、韓國、日本等亞洲多國。周知的是,端午節是為了紀念戰國時代詩人、政治家和思想家屈原,期間家家戶戶除了包粽子、懸菖蒲、纏掛各種端午索、飲蒲酒或雄黃酒外,還有掛鐘馗畫像的習俗。那么,端午時節懸掛鐘馗畫起源于何時?這時節為什么要掛鐘馗圖像,有什么寄寓?懸掛的鐘馗圖像又有何特色?

從“鐘馗樣”到午日鐘馗

翻開浩如煙海的中國繪畫典籍,我們會驚訝地發現,有關鐘馗的記敘和繪畫竟會如此之多,擅畫鐘馗的名家為數亦非常可觀。而關于鐘馗畫起源,據載最晚始于唐代。北宋的沈括在《夢溪筆談·補筆談》卷三中曾言:

禁中舊有吳道子畫鐘馗,其卷首有唐人題記曰:“明皇開元講武驪山,歲暮,翠華還官。上不懌,因痁作,將踰月,巫醫殫伎不能致良。忽一夕,夢二鬼,一大、一小。其小者衣絳犢鼻,屨一足,跣一足。懸一屨,搢一大筠紙扇,竊太真紫香囊及上玉笛,繞殿而奔。其大者戴帽,衣藍裳,袒一臂,鞹雙足,乃捉其小者,刳其目,然后擘而啖之。上問大者曰:‘爾何人也?’奏云:‘臣鐘馗氏,即武舉不捷之士也。誓與陛下除天下之妖孽。’夢覺,痁若頓瘳,而體益壯。乃詔畫工吳道子,告之以夢,曰:‘試為朕如夢圖之。’道子奉旨,恍若有睹,立筆圖訖以進。上瞠視久之,撫幾曰:‘是卿與朕同夢耳,江何肖若此哉!’道子進曰:‘陛下憂勞宵旰,以衡石妨膳,而痁得犯之。果有蠲邪之物,以衛圣德。’因舞蹈,上千萬歲壽。上大悅,勞之百金,批曰:‘靈衹應夢,厥疾全瘳。烈士除妖,實須稱獎。因圖異狀,頒顯有司。歲暮驅除,可宜徧識,以祛邪魅,兼靜妖氛。仍告天下,悉令知委。’”(胡道靜著,虞信棠筆,金良年編:《胡道靜文集·新校正夢溪筆談 夢溪筆談補證稿》,上海人民出版社,2011年,第223-224頁)

從這段記錄可知,素有“吳帶當風”之稱的唐代畫家吳道子奉旨以唐玄宗奇異夢境為依據創作鐘馗畫,由于創作的作品傳神,終獲玄宗的稱贊。惜真跡未能流傳(北宋高承《事物紀原》和明代陳耀文《天中記》也有類似記載),但仍能從唐人題識中感受畫面描繪出的奇僻荒誕的情境及生動的人物形象。畫面中,背插紙扇、僅穿一只鞋的小鬼剛剛偷了楊貴妃的紫香囊和玄宗的玉笛欲逃跑就被聞訊而來的鐘馗嚇得不輕,只見鐘馗頭戴巾帽,身著藍裳,光一臂膀,雙足登靴,怒揪小鬼,挖其眼剖開并吞入肚中。這一驚心動魄的作品不僅為沈括贊賞,在郭若虛的《圖畫見聞志》中也得到很高的評價:

吳道子畫鐘馗,衣藍衫、鞟一足,眇一眼,腰笏巾首而蓬發,以左手捉鬼,以右手抉其鬼目:筆跡遒勁,實繪事之絕格也。(《圖畫見聞志》卷第六·鐘馗樣)

可以發現,兩人記錄的鐘馗略有不同:郭若虛談及的鐘馗是“鞟一足”,而沈括記述的唐人題識中鐘馗則是“鞹雙足”,然而內容情節完全一致,說明吳道子畫鐘馗確有其事。據王伯敏先生考證,吳道子約在716年(開元四年)被唐玄宗召入宮廷,初為供奉,不久授以“內教博士”(從第九品下階),后官至“寧王友”(從五品下),開元十一年(723年)吳道子奉詔畫鐘馗,此時他深受玄宗賞識并譽滿長安,“無有不知吳生之善畫”(王伯敏:《吳道子》,上海人民美術出版社,1981年,第8頁)。這也難怪,吳道子的鐘馗畫一經問世,便得到民間的追捧,被人們稱為“鐘馗樣”(《圖畫見聞志》卷第六·鐘馗樣)。不過當時的鐘馗圖像更多地是被作為門神畫,所謂“畫其像于門也”([宋]高承撰,[明]李果訂,金圓、許沛藻點校:《事物紀原》,中華書局,1989年,第427頁),且多在歲末。盛唐初期政治家、文學家張說和德宗時代哲學家、文學家劉禹錫就分別在《謝賜鐘馗歷日表》(《文苑英華》卷586《表》,中華書局,1966年,第3096頁)、《為淮南杜相公謝賜鐘馗歷日表》(《欽定四庫全書·劉賓客文集》卷十三,第7頁)有“屏祛群厲”“弛張有嚴”,歲末在門上張貼鐘馗圖像的記載。薄松年在《門畫小史》也提道:

驅邪斬鬼之神在年節裝飾始于唐末,延續至明清不衰。開始懸掛于廳堂,小說《平鬼傳》中謂:“至今元旦令節,家家畫鐘馗神像:目睹蝙蝠,手持寶劍,懸掛中堂”。明劉若愚《酌中志》亦記除夕室內懸福神、鐘馗等畫。(《美術研究》,1982年第1期,第51頁)

可見鐘馗圖像在民間作為年節裝飾極為盛行,多以“鐘馗樣”為模本,目的不外是驅惡除邪。

五代到宋元時期,鐘馗畫均在歲末進行,但唯吳道子“鐘馗樣”獨尊的情況有所改變,出現大膽革新的局面,拓寬和豐富了鐘馗畫的題材與內容。《宣和畫譜》(卷第十六)曾記敘唐滅后吳道子的鐘馗畫幾經流轉至蜀后主王衍并發生的一則故事:

(黃荃)十七歲事蜀后主王衍為侍詔。……后主衍嘗詔荃于內殿觀吳道元(道子)畫《鐘馗》,乃謂荃曰:“吳道元之畫《鐘馗》者,以右手第二指抉鬼之目,不若以拇指,為有力也。”令荃改進。荃于是不用道元之本,別改畫以拇指抉鬼之目者進焉。后主怪其不如旨。荃對曰:“道元之所畫者,眼色意思,俱在拇指。”后主悟乃喜荃所畫不妄下筆。

故事中,黃荃沒有遵蜀后主旨,而是另作一幅鐘馗拇指挖鬼眼的圖,與原作一并呈上,蜀后主看后不悅,黃荃道出吳道子所繪鐘馗眼色意態都集中于食指而非拇指,蜀后主方悟其道,盛贊黃荃態度審慎。此故事在《圖畫見聞志》(卷第六)也有記載。我們在感嘆黃荃對前人作品的尊重之余,也看到了蜀后主這一改進做法的意圖是突破“鐘馗樣”的束縛。此后,周文矩、李公麟、梁楷、顏輝等也曾對“鐘馗樣”進行變革,內容擴展到鐘馗的生活與家世中,如宋代李公麟的 《鐘馗嫁妹圖》、宋末元初顏輝的《鐘馗出獵圖》《鐘馗月夜出游圖》(現藏美國納爾遜美術館)。

宋元之后至清代末,鐘馗畫逐漸成為被賦予畫家思想情志的特定圖像,即“并非以描摹悅世為能事,實借筆墨以寫胸中懷抱耳”(鄭績:《夢幻居畫學簡明》,浙江人民美術出版社,2017年,第49頁)。王蒙、錢榖、陳洪綬、華新羅、金農、羅聘、居廉、趙之謙、任熊、任伯年、吳昌碩等都將這種情志發揮到極致。值得注意的是,明代民間鐘馗畫的創作和使用時間從之前的歲末轉變為歲末和端午兩個時期。而到了清代,畫家畫鐘馗則多集中在端午而非除夕。從除夕逐漸轉移向端午,大抵開始于明清之交,而興盛于清代。

目前最早記錄端午懸掛鐘馗畫的是清代康熙十四年修、二十二年繼修的《海寧縣志》:“五月五為‘天中節’。……各家貼符于堂,或懸真人、鐘馗像以辟邪。”(丁世良、趙放主編:《中國地方志民俗資料匯編(華中卷中)》,書目文獻出版社,1991年,第663頁)該文獻表明,端午掛鐘馗畫與天師像和道符是同時存在的,其作用是辟邪。從存世繪畫的題跋記錄上,林春美先生則認為明代錢榖所畫的《午日鐘馗》可能為最早的端午鐘馗作品。據《秘殿珠林石渠寶笈三編》所著錄的款“癸亥仲冬廿日,錢榖寫”(《秘殿珠林石渠寶笈三編》,延春閣藏二十四,列朝名人書畫,北京出版社,2004年,第1969頁),

這幅作品創作時間為1563年11月,是用于年初鐘馗祈福的。從已知存世的作品來看,明代李士達的《鐘馗圖》或許是最早在端午前后創作的鐘馗畫,畫面中鐘馗穿官袍,登革靴,雙手持笏板,雙目圓睜,斜眼盯著身前一赤裸上身、僅著短褲、赤腳的小鬼。此畫為美國高居翰(James Cahill)先生舊藏,作于萬歷丙午年(1606年)端午前一日。據前文所述,此時大多數鐘馗畫還是作于歲末用以祈福禳禍。

另據生活在康熙、雍正、乾隆時期的“揚州八怪”之一金農創作的《醉鐘馗》(圖1)題識所示,端午時節畫鐘馗在當時非常盛行。這幅畫作于金農73歲時,他在題識中除列舉從唐代到清代的12位畫鐘馗名家(吳道子、張渥、牟元德、石恪、孫知微、李公鱗、梁楷、馬和之、王蒙、錢谷、郭詡、陳洪綬)外,還申明畫“醉鐘馗”是其首創,“用禪門米汁和墨吮筆寫之”,且“昔人于歲終畫鐘馗小像以獻官家,祓除不祥,今則專施之五月五日矣”。此題識亦出現在其75歲和87歲的同名畫作中。

現在我們也能從明清各地的地方志資料中,了解到端午鐘馗畫像在民間流傳甚廣且影響深遠。如:

《浙江新志》:五月,“端午”,是日門戶貼鐘進士,張天師,插茱萸……

《杭州府志》:道家于午日送符,必署“天師”二字,受者答以錢米。鐘進士畫像,懸之以逐疫。

《臨安縣志》:五月“端午”懸蒲劍艾虎于門,堂中掛鐘馗像……

《烏青鎮志》:五月,五日為“端午節”,……堂上懸張真人像,或關圣,鐘馗像,門插葵艾,食角黍,飲菖蒲酒。

《蘇州府志》:五月,五日,聚百草,多合藥為辟邪丹。……畫鐘馗貼于后戶,以辟不祥。

《吳縣志》:五月,五日為“端午節”。堂懸神符及鐘馗像,幾供蜀葵,石榴……

《績溪縣志》:“端午日”,戶懸蒲艾以辟邪。堂懸朱符,掛鐘馗,瓶供榴花,蜀葵之屬。

《曲江縣志》:五月,五日為“端午”,包粽子,出菖蒲、艾葉、稔花,灑雄黃酒,以御毒蟲。書符,掛鐘馗像,以辟邪厲。

《三臺縣志》:五月,五日“天中節”,俗曰“端午”。家家飲菖蒲、雄黃酒,插艾葉、蒲草于門,用朱筆畫鐘馗于室,謂可辟邪。

辟邪避瘟:端午鐘馗圖像寄寓

鐘馗脫胎于主持大儺之儀的“方相氏”,素有打鬼殺鬼才能之說。敦煌本《太上洞淵神咒經》卷七《斬鬼品》中曾描述:“今何鬼來病主人,主人今危厄,太上遣力士,赤卒,殺鬼之眾萬億,孔子執刀,武王縛之,鐘馗打殺(剎)得,便付與辟邪。”文中就連孔子與武王都要作為鐘馗殺鬼的助手,可見鐘馗在打鬼傳說中顯著的地位,贏得后世的崇拜和信仰也是情理之中的。

農歷五月一直被古人認為是“惡月”,《荊楚歲時記》五月條中有“多禁。忌曝床薦席,及忌蓋屋。”其下注:“按《異苑》云:‘新野庾寔,嘗以五月曝席,忽見一小兒死在席上。俄而失之,其后,寔子遂亡。’或始于此。”([梁]宗懔撰,[隋]杜公瞻注,姜彥稚輯校,《荊楚歲時記》,中華書局,2018年,第34頁)此記載暗含人們對于五月出現小鬼的擔憂,也反映了五月的禁忌。而五月五日端午節更是五毒匯集,邪崇滋生的惡目。因此,明清之際端午時節懸掛鐘馗圖像是有深刻寓意的。

一方面,辟邪,通過懸掛鐘馗圖起到驅妖斬鬼的效用。在明代以后的鐘馗打鬼圖像中,鐘馗開始使用寶劍,并收錄《三教搜神大全》和《新編連相搜神廣記》中。如任伯年的《鐘進士斬狐圖》(圖2),作品成于1878年端午。畫面上,鐘馗鬢發倒豎,目眥盡裂,以迅雷不及掩耳之勢拔劍;其右腳正踩在一只發出絕望哀鳴、伏地即將現原形的狐妖身上。吳昌碩后揮筆題詩打趣道:“鬢眉如戟叱妖狐,顧九堂前好畫圖。路遇揶揄行不得,愿公寶劍血模糊!”此題識顯然描繪了鐘馗為人間吞除妖孽的英雄好漢的形象,也寄寓了畫家嫉惡如仇的志意。設色上,任伯年特以朱砂繪鐘馗形象,除了與黑色狐妖形成鮮明的色彩對比外,還能增加畫中鐘馗的驅邪力量。中國古代的俗信賦予了紅色去除邪惡的咒術力量,故有“朱砂用于辟邪”一說。早于任伯年的清代畫家高其佩首創以朱砂畫鐘馗,后來這種“朱鐘馗”形式還傳到了日本。

另一方面,避瘟。鐘馗一直被當作驅除癘疾的神祇受到民間的廣泛信仰。明代萬歷、崇禎至清康熙年間,即從1580年至1663年,此間是中國暖冬與寒冬交接時期。據竺可楨先生分析:1550至1600年間為溫暖冬季,1620至1720年間是寒冷冬季。(竺可楨:《中國近五千年來氣候變遷的初步研究》,《人民日報》,1973年6月19日)

這段時期的氣候異常導致癘疫流行,死亡枕籍。(于希賢:《當今“非典”防治與古代治疫 經 驗》,《天 津 科 技》,2003年第3期,第42頁)民眾希望借鐘馗圖像的法力以達到驅疫的功效,其實質反映了明末清初民間對于鐘馗避瘟的現實需求和精神寄托。

可以說,鐘馗圖出現在端午節,主要是受到民俗的影響。同時,除了辟邪避瘟,端午鐘馗畫還被寄寓了迎福禎祥之意。對于飽受各種苦難而向往和平幸福安定生活的民眾而言,必然受到他們的極大推崇。因此,明清兩代的畫工和畫家們每年都要畫上幾十幅甚至上百幅這種類型的鐘馗畫,才能滿足社會大眾的需求。

無獨有偶,鐘馗形象自遣唐使傳至日本后,圖像寄寓也對日本產生一定影響。據考證,在距今五百年前的室町時代,日本就有端午節掛鐘馗旗的風俗,其目的應該是迎接鐘馗降臨其家,為其除妖消災,作用與中國端午鐘馗畫是一致的。此外,在日本,紅色鐘馗被認為是可以用以去除天花、麻疹疾病的疫神。1846年,日本江戶時代后期浮世繪師葛飾北齋(Katsushika Hokusai,1760-1849)曾繪有《紅鐘馗圖》(圖3),與沈括《夢溪筆談·補筆談》卷三中描述的鐘馗形象極為相近,意在保護主人免遭天花傳染,是其生平所作鐘馗像中最為出色的一幅。

或許,我們的祖先端午繪制鐘馗圖像只是出于“驅鬼逐疫”的樸素愿望和祥瑞觀念。然而,民國后,隨著歷史唯物主義理論的普及,鬼神迷信和封建道德觀念不斷被人們破除,端午鐘馗圖像更多是以鐘馗形象為典故,借助表達新的寓意,使其直面社會現實,鮮明地表達藝術家對現實生活種種現象的理解與認識。如徐悲鴻、張大千等畫家就有相當的午日鐘馗畫傳世,且鐘馗圖在徐悲鴻中國式人物畫中占有較為重要的地位。創作于1929年端午節的《鐘馗像》(圖4)是徐悲鴻的代表作之一,畫面中畫家將身形高大的鐘馗置于瘦骨嶙峋的小鬼之上,并以粗獷的輪廓線和濃重的筆墨描繪鐘馗深色長袍和卷曲胡須,以細線勾勒一神情矍鑠的小鬼,形成人物形象與個性的鮮明對比。雖然徐悲鴻在西方學習繪畫多年,但他深受中國傳統文化影響,通曉中國畫技法,能將西方人體解剖學和速寫的某些因素巧妙地揉合到傳統筆墨中,使人物造型更加嚴謹。作品中,通過鐘馗凜凜難犯的神威的生動描畫,徐悲鴻表達了正義終將戰勝邪惡勢力的堅定信念。

誠如普列漢諾夫在闡述各民族文化具有獨特特點中所言:“每一種文學派別,每一種哲學思想,在每個不同的文明國家里都有自己的獨特的色彩,有時候幾乎是新的意義。”(《普列漢諾夫哲學著作選集》第一卷,生活·讀書·新知三聯書店,1961年,第731頁)端午懸掛鐘馗圖像作為相沿積久的民風習俗,在文人文化的共同滋養下,主體圖像由初創門神畫發展到寄寓藝術家深刻思想的這一獨特的意象圖式,傳世作品內容亦從不同角度反映現實社會,為后人解讀民俗史和藝術史提供了高價值的圖式范本。

(作者為上海社會科學院文學研究所助理研究員)

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