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中國作家協會主管

張檸vs朱永富:從形式史到精神史如何可能? ——張檸教授訪談錄

來源:《當代文壇》2019年第6期 |   2019年11月29日08:32

一 當代文學批評的合法性

朱永富:首先感謝張老師百忙之中接受我的訪談。我想今天我們的主要話題是當代文學的研究范式問題,我覺得當代文學研究存在兩個基本焦慮,一個是專業性的焦慮,一個是介入社會現實的焦慮。我一直關注您的研究,發現您非常強調從形式史到精神史的研究方法,這種方法恰好能夠有效地緩解上述兩種焦慮。能否請您就這種方法做個系統的闡釋?

張 檸:當代文學是一個很活躍的領域。因為這個領域處理的是一些正在發生的東西,一些新的現象、思潮都在不斷地涌現。而且這些東西都處在一個不定型的狀況,因此眾說紛紜,沒有定論。你可以說當代文學的成就很高,你也可以說它的成就很低。無論是文學領域的研究者還是其他學科領域的研究者,他們隨便一個人都可以對當代文學插上一嘴,表達出自己的看法。當然這種看法實際上是一種感覺,是欣賞性的、不成系統的。因為每個受過教育的人都有發表自己對于故事、對于文字的感覺的權利,這是無所謂對錯的。這種讀后感,也可以說是一個廣義的批評。但是批評也是有很多檔次的,有作家自己的批評,有普通讀者的批評,還有許多專業的批評家他們也在發言。這里就有一個問題,就是說當代的專業文學批評家的合法性在哪里?專業的文學批評用什么來區分自己和普通讀者或者是非專業批評家?專業的批評家的發言是其他的讀者的發言不可替代的,這才是專業批評家的合法性的所在。當代文學研究和批評實際上是在努力地尋找或者是建立自己學科的合法性,那么這樣的目的就要求當代的文學批評必須建立起屬于自己學科的“研究范式”。而這種批評范式可能是其他領域的范式不可替代的。在國外,這個領域是很活躍的,如布魯姆等耶魯四人幫的批評家,還有很多其他國家的評論家。他們站在時代審美和思想的前沿,用文學批評家對藝術經驗的敏銳性對既有的知識體系和學術邏輯在熟知的前提下進行瓦解和摧毀。也就是說他們通過批評的方式把以往的知識系統都給瓦解了,比如所謂的解構主義,它是通過文學評論、藝術評論、文化評論這種方式,一方面利用已有的理論工具,同時產生一種摧毀的效果,瓦解已有的知識體系,他們一邊瓦解一邊建構。國外很多大批評家都是在干這個事情。因此當代的批評這樣一個說法,倒不能簡單地說它是文學評論,它對整個世界的文本都有興趣。更廣闊的文化的,比如街道上的流行、時尚、年青人的亞文化等,這些東西都作為一個“文本”,或者說都作為一個符號系統,而文學文本只是其中之一而已。這種批評是很有效的,它對時代的經驗進行言說。為什么我們會反復強調文學批評呢?因為文學批評在文本細讀方面是做得最好的。因為語言符號所構成的文本,它要求非常細致的解讀功夫,所以有文學文本細讀能力的批評家轉過來去做別的批評模式都會比較容易上手。比如麥克盧漢,他作為一個英語系的文學批評家轉過頭去做媒介批評,不僅搞得很好而且還創立了自己的一套“范式”。他的能力是超強的,《機器新娘》有大量的即興短評。他具有藝術家的敏感性和詩人的思維速度,還有理論家的邏輯能力,這些都共同構成了他的基本武器。所以麥克盧漢從文學轉到其它領域非常順手。阿多諾也是如此。他們這樣的理論家、批評家都在某一個文學藝術領域有很好的很扎實的基礎,同樣也對于這個領域的藝術經驗非常敏感。

那么另一個方面,為什么傳統的狹義的文學批評會變得很尷尬呢?狹義的文學批評是相對于廣義的文學批評來說的,廣義的文學批評是以文學文本為基礎對時代的文本進行泛讀,比如別林斯基的批評,視野是非常大的。后來到了俄羅斯形式主義興起,一直到結構主義,到新批評,它的文本越來越封閉,對文本進行技術分析是彌補了感悟性批評的不足,但是這種做法做到一定程度會僵化。它會對文本之外的事物不感興趣,完全封閉在一個領域里。所以文化批評的興起是對狹義形式批評的反撥。線索就是一方面強調專業性,另一方面強調社會性。在批評的專業性和社會性之間來回擺動。對一部作品評價的好壞,如果憑直覺,實際上不需要有那么高深的學問,一個受過一般正規教育的人,就有能力判斷一個作品好不好,但是你問他好在哪里,為什么好?他可能不一定說得清楚。因此一個雜志社的編輯就有能力去完成作品的質量檢查。那么批評家要干什么呢?傳統的批評家老是參與作品的質量檢查,而這個實際上是可以被替代的。因此專業的文學評論不參與作品的質量評分,這種簡單的質量檢查交由編輯就可以完成。那文學批評可以干什么呢?文學批評的合法性在哪呢?

我覺得,專業的文學批評家還有兩個很重要的事情可以做。一個就是應該要能發現一部作品的藝術經驗和時代的精神生活之間的同構關系,發現這部作品的特殊性。因為我覺得批評家能不能發現這個時代的精神癥候是專業批評家應該具有的很重要的一種功夫。批評家在這時候做的工作就不再是作品的質量檢查了,而是去了解作品的誕生與時代的精神生活的關系。

第二,就是去建立起作品研究跟學科史之間連續性的關聯。第一點強調的是“發生”,而第二點強調的是“演變”。所以很多批評家可能會去尋找時代的文學生產的成果跟這個時代的精神生活的某種隱秘的關聯性,因此當代的文學評論和文學研究就從狹義的質量檢查里面走了出來,開始與時代的精神生活發生了對話關系,同時這種時代的精神生活和時代的文藝生產的對應關系的來龍去脈,又與過去文藝生產和精神生活變化建立起了關聯關系,這就叫審美的歷史的辯證關系,既是審美的也是歷史的。也即是說我覺得文學作品跟時代精神生活的關聯性是審美的,也就是說生活經驗和美學經驗的轉化關系是屬于審美判斷;而歷史變化過程的梳理是歷史的,實際上就是歷史和審美的雙重標準。這個話題實際上是老生常談了,無論是德國的文藝理論中提出的精神史和形式史的關系,還是我們傳統上現實主義批評提出來的審美和歷史的辯證關系。這里面都是老話題,這里面關鍵問題是:怎么樣在形式要素里面發現精神生活的要素?這是個批評實踐的問題,不是一個理論的問題。所以從這個角度來看文學評論除了理論屬性之外還有很強的實踐屬性,閱讀和寫作的實踐屬性。

二 作為文類的形式

朱永富:您剛才說的大體框架已經非常清楚了,主要就是關注如何從文學形式過渡到精神生活。我有個問題,就是您剛才所說的“形式”問題是在哪個意義上來說的呢?敘事學、修辭學、文類似乎都可以理解為形式,而盧卡奇、巴赫金、詹姆遜討論到“形式”時似乎又超越了敘事學、修辭學和文類的層面。所以我想問,您是如何理解形式問題的,這個“形式”的具體所指是什么?

張 檸:文學大致就分為兩個層面,一個是內容,一個是形式。內容是寫了什么,形式是如何寫。內容可能是一個戰爭故事、愛情故事、傳奇、史詩、日常勞動、生活工作本身等;但是形式就有歌唱、朗誦、講述、演出。從大的方面來說,是用韻文歌唱、還是用多人演出,如悲喜劇,還是用人來講述,這就是形式問題。文類不是孤立的東西,文類有它自身的生命史和演變史,這個生命史和演變史是和它們各自時代精神生活密切相關的,比如說史詩的時代、傳奇的時代、悲劇的時代、抒情的時代、講故事的時代等等。那么我們就可以通過現有的研究材料來梳理一個不同歷史時段民族和國家大的生活演變過程。今天我們再來寫史詩是不可能的。黑格爾和席勒都說,我們今天已經從素樸的時代進入感傷的時代,從詩的時代進入散文的時代,長篇小說就是現代市民社會興起之后對于史詩的另一個表現形式,叫市民社會的史詩,這是一個定義。也就是說長篇小說具有史詩的品格,因為它同樣表現了一個人或一群人在一定時間長度里的命運演變。而且它不是英雄時代的,而是市民社會時代的;市民社會是在文藝復興、啟蒙運動以后的現代城市社會,市民社會的主要生活內容不再是英雄時代的征服和戰爭而是“過日子”和發明創造科學技術,所以市民社會史詩即長篇小說就不再以傳奇性為主,而是講述的現代文明的故事,講的普通人的故事。還有就是這種文類的出現使它的性質發生了變化,它由素樸的時代進入了感傷的時代。素樸的時代它很質樸:“江南可采蓮,蓮葉何田田”。它太質樸了,不用任何修飾,只要說出來它就是詩,那么抒情的時代就是在沒有疑問的時代出現的一種文類,人是沒有疑問的,世界是沒有疑問的。世界是上帝創造的,人也是上帝創造的。這兩個沒有疑問的對象相遇了發出的感嘆、贊美、抒情。這就是抒情的本質。人和世界這兩個對象,只要任何一個出現了疑問那么抒情性就終結了。

朱永富:怎樣才算是出現疑問了呢?

張 檸:比如說,個人是不自足的。比如說農民和牧民都是依靠自然來生存,他們的生產生活都是自足的,在沒有外界的刺激和破壞之下他們都是沒有疑問的,死亡對于他們來說只是一種回歸自然的過程,沒有外在的東西強加于他。但是現在的市民社會生活,人們不能忍受重復的生活、那種主體性不明晰的生活,自己屈從于自然的生活。他們必須千方百計地從這種主體性不明晰的生活中脫離掙扎出來,變成了一個獨立自主的自我,這就是自我意識的覺醒,大寫的我。一方面他確實獲得了一定的自由,但是另一方面,人又受制于另一種制度,比如城市文明的規則、契約、社會分工等,這樣他就不自足了,他受制于別人。比如說如果你是一個工匠,你必須要準點上班,在你正在欣賞大自然的時候,突然想到我要上班,你的抒情性突然就消失了。只有一個“無待于外”,不求助于任何外在的東西,而自然自足、自始至終,才可以跟美的風景相遇,當有任何的東西制約著你,包括社會分工和契約關系,所有人造世界的規則只要對你構成限制,這些限制如果是在理性的范圍里面運作,你是能控制它的。但是在自然里面,在風景里面,它是有副作用的。它會破壞人和自然“天人合一”的關系。因此,抒情的本質變成了故事。你會講述:哎呀,風景太美了,我要回去上班。風景也是一樣的,這邊風景是一個美的風景,當它圈起來變成收費景點的時候,美還在那里,但是它變成一個故事。我去那里欣賞風景去了,結果我們要買票,好多人在擠,還要開后門找領導,打條子進去。對象自然的自足性就有疑問了,抒情主體人本身他有疑問了,所以抒情性的可能性消失了。

朱永富:那么過去的社會就不存在這樣的疑問嗎?就沒有不自足的問題嗎?

張 檸:它有一些都是屬于自然社會里邊的,不是人工的。因為它是在一個自然的世界里,他不是在人造的世界,我們說現代社會是城市文明,現代文明就是城市文明。我們中國現代社會的文明到現在正在轉型過程中,但是歐洲,特別是西歐這個轉型過程很早就發生了。比如斯賓格勒所說的 “西方的沒落”,實際上講的傳統文化、農耕文明的消失,現代文明興起的一個過程。我們說現代化它是褒義的,但現代性就是貶義的。比如工具理性、人的算計等。在自然社會里面它有很多制約,寒冷、暴風雨等都是來自自然的制約,它們不是人為的,人無法改變它,人要不就是發生悲嘆,要不就是逃避,要不就是順從。它不存在一種本質性的沖突,它是生活的本質性,而且那些沖突它是無法解決的。比如說天黑沒辦法解決,我們現代社會就是天黑沒關系,我們發電。對古人而言發電是不可能的,發電就解決了天黑的問題。但是發電所帶來的勞作、運煤,它對人構成另外一種制約。所以它就變成了很多故事,它不再是感嘆、傷嘆、悲嘆。

朱永富:如何理解您這里所說的“故事”呢?

張 檸:故事就是有波折、有阻力的。任何一個事情在實現目標的過程中有不斷的阻力,人不斷地克服阻力去達到這個目標,這就是故事,它有開頭、高潮、最后達到一個結局。人生的大故事就是“死”,從出生到死亡就是一個大的故事。人的主觀能動性帶來了敘事動力。那么古典時代人的故事為什么很少?它沒有故事,它講的是神的故事,不是人的故事,人是沒什么故事的,人就是抒情,順從自然,詩歌。要講個故事,他就講鬼故事:“志怪”。

三 文學形式與“人”的觀念

張 檸:我們前面講的是第一個層面的問題,講的是寫什么和如何寫的問題。關注的是詩歌和散文;市民社會的史詩的問題,是如何寫的,大的形式問題。除了大的形式還有小的形式問題。我們繼續講小說這個東西。西方的小說有自身的演化過程,比如楊周翰《歐洲小說的演化》中所展示的樣子。我們的小說并不是脫胎于史詩而是脫胎于歷史敘事,我們有非常悠久的歷史敘事傳統,包括《史記》《漢書》,每個朝代都修史。歷史敘事當然也是一種虛構,班固和司馬遷對于細節的處理、同一個事件的寫法是不一樣的。我們的小說最初的源頭是演義話本,一種市場上說書人表演的形式,在歷史的脈絡里面不斷增加細節。等到文人開始創作的時候,最早成型的便是《三國演義》,它的結構就是:三兄弟分家的故事。為什么說是三兄弟呢?這是我們傳統的家國同構的關系所決定的,從董仲舒開始就把儒家文化敘述為一個家國合一的超穩定結構,家的道德倫理和國的道德倫理是同構的,那么中國歷史的總體性就是家國合一。當這個總體性沒有疑問的時候,無論是三國分立還是五霸七雄都是兄弟打架,因為漢天子和周天子都還存在,家國同構的總體性還沒有受到質疑。《水滸傳》的前提也是一樣的,家國合一的總體性沒有受到質疑。簡單來說就是兒子造老子的反,兒子離家出走,被老子召回去殺掉了的故事。所以它的整個大的意義結構是沒有變化的,它不是現代意義的文本,現代人的形象是沒有的,人物依舊是傳統的兒子、臣民的形象,沒有獨特的現代性。《紅樓夢》就是一個轉折,家族崩潰了,在家國合一的時代,也就是國崩潰了。所以《紅樓夢》是一個寓言。賈政壟斷統治著一群孩子,他要孩子變成他的臣民,賈寶玉是拒絕的。所以《紅樓夢》的價值系統跟《三國演義》和《水滸傳》之間是有連續性的。《三國演義》和《水滸傳》的家國合一的天下是沒有變的,里面出現了好多矛盾。《紅樓夢》家族結構是崩潰的,這是天翻地覆的變化。在四大名著里,《西游記》是一個“旅游”的外國故事。

另外《金瓶梅》也是一個特例。這是部具有現代因素的小說。西門慶跟家國合一的家族是沒有關系的,他沒有家族概念,只有家庭概念。西門家在清河縣獨此一家姓西門,并且小說一開始西門慶一出場就是父母雙亡。西門慶這個家庭故事實際上是欲望故事,而家族故事則是和氏族、民族國家合在一起的。家庭故事是兩個人的故事、私人的故事,是欲望、繁衍的故事,是一個現代家庭的故事,因為這個故事背后的根基是現代的家庭。為了維持這種欲望故事的延續,西門慶必須要去做生意去維持這種家庭。他做生意就是一個資本主義社會的自由經濟人,但是他又是在中國做生意,跟純粹的自由市場不一樣,一定要獲得保護,所以他要跟官府勾結。但這些都是不主要的,主要的是家庭故事、欲望故事和做生意,這才是西門慶的故事。但是西門慶的故事前無古人后無來者,是沒有延續性的,一直到晚清崩潰。直到近代《海上花列傳》才有一些市民的故事。西門慶的故事沒有繼承者,也就是說西門慶的故事實際上是沒有延續下來的。那么為什么會在明代出現西門慶這樣的故事呢?是因為在明代商品經濟非常發達,出現了資本主義商品經濟的萌芽,晚明的南京等城市經濟就非常發達。

“五四”出現了故事的興盛,有兩套話語,一套話語是以魯迅為代表的中短篇小說。寫的都是封建社會遺留給我們這個世界的人物形象,總體風格是寓言。魯迅筆下全是變態的病人,沒有一個正常人。他通過那種病態的人格描寫來否定那個造成這種病態人格的社會,所以他有反封建的色彩。他是寓言式寫作,很前衛,是東歐弱小反抗民族在中國的余音。后來就出現了包括蹇先艾、許杰在內的鄉土小說。還有一條線是從廢名到沈從文,一直到京派。他們一方面寫鄉土的破敗;一方面寫理想中的鄉土社會。這是一種很現代的小說。

長篇小說出現的是另一種問題。茅盾當然寫的是民族資產階級衰敗的過程。《子夜》首先寫的是傳統家庭的徹底崩潰,吳老太爺一到上海就死了。巴金也是寫家族的崩潰。所以長篇小說接續的都是《紅樓夢》的主題。而短篇小說、詩歌、散文接觸的是現代的主題。為什么呢?因為即使到了民國,家族的保守勢力仍然存在,力量仍然很大。家國合一的總體性的余音還在,所以長篇小說仍然還在寫家族崩潰,巴金采用的方式就是“離家出走”,走向了革命道路。路翎《財主的兒女們》家族崩潰的方式是“發瘋”。再到趙樹理的《三里灣》重建新的家,就是人民公社。我們在描述整個民族的精神生活和這個民族的文體之間的變化,這條脈絡是非常清楚的。這是一個大的形式概念,還有小的形式概念。大的形式概念是文學史的脈絡,小的形式概念實際上是更微觀的形式演變史的脈絡,實際上這都可以進行無限的細化的。我在《民國作家的觀念與藝術》里都涉及到這些問題。

朱永富:剛才您講的形式問題是不是盧卡奇意義上的總體性呢?

張 檸:實際是在總體性的理論基礎上進行的。就剛才那個話題再補充一個觀點。我們剛才講的中國長篇小說《三國演義》《紅樓夢》等都沒有涉及到現代意義上的個人。而西方現代以來的長篇小說首先講的是個人經驗和藝術審美經驗的互相轉化關系,個人經驗能不能轉化為藝術經驗?那么這里就有一個問題,就是你的個人經驗為什么能夠轉化為藝術審美經驗?你的藝術審美經驗為什么能夠轉化為個人經驗?比如法國百科全書派就在論證這個問題,也就是說西方現代認為每個人來到世界上,就作為個人獨立自足,這是無須論證的價值,無須求之于上帝和祖先。而中國的家族觀里面,每個生命來到世界是作為家族集體的一部分來獲得價值的。西方的這個自我獨立價值,人生而平等是無須論證的,因此,在這樣的前提下個人經驗是有意義的,而個人經驗的集合就構成自主的生命價值。所以,西方的長篇小說它一開始就講個人的經歷、成長、流浪、漫游、學習;比如說歌德的成長小說、教育小說、漫游小說,當然還有流浪漢小說等。這個遭遇其實在史詩里面也有,像尋找金羊毛、巧奪金蘋果都是有遭遇的,這些遭遇都是人的成長中必須要去克服的。

朱永富:那史詩中的“尋找金羊毛”與現代的“魯濱遜的漂流記”有什么區別呢?

張 檸:在純故事性結構上,“尋找金羊毛”與“魯濱遜漂流記”沒有什么很大的差異。但是具體的表達過程是有區別的。神話、英雄史詩是超過凡人的,它可以不受凡人力量所制約;而“魯濱遜漂流記”看起來是一個神話,但實際上這部小說它的每一件事情、每一個動作都是符合牛頓力學的,它是不超越牛頓力學的。這是理性精神,神話是沒有理性精神的,說飛就飛起來了,它超過了地球引力。而文藝復興以來的科學理性的前提是必須符合牛頓力學對人的限定性。比如說固體的限定性,使得你不能像土行孫對著地上跺腳就遁進去了;你要像孫悟空跺腳就飛起來,那是不可以的,你要飛起來就必須借助飛行器。

朱永富:“尋找金羊毛”的神話和“魯濱遜漂流記”這兩者對人的價值有區別嗎?

張 檸:價值方面就是說:“尋找金羊毛”的主人公是英雄,而“魯濱遜漂流記”的主人公是我們這樣的普通人。因此魯濱遜是資本主義神話的有效性的一個實踐者:我一個人在島上就能建立一個獨立的王國,我不需要上帝,我的價值就來自于我自己的創造。所以這個形象也是剛才我們所講的“個人經驗構成自足價值”的一個論證。既個人經驗構成自足價值,那么日常生活和個人經驗是可以轉化成藝術經驗的,日常經驗就有了價值,你只需要講述出來就可以了。比如說以簡·奧斯丁為代表的一批18世紀英國作家都在講述個人的經歷、愛情,成敗、日常;他們講的不再是傳奇故事。日常生活的經驗自身構成了自足的價值。這里面有形式問題嗎?就是給你講日常故事,而不是講神話傳奇故事。講述的是我的、我們的故事而不是他(神)的故事。這是很重要的。所以,從這里看,西方的小說里除了我們講的神話與市民社會的大的概念以外還涉及到細部的傳奇性和日常性之間的矛盾選擇;而它選擇了日常故事而不是傳奇故事。

四 全知視角與限知視角

朱永富:您怎么看待敘事者及其視角?

張 檸:另外一個就是敘事者。就是之前說過的全知視角和限知視角的問題;還有就是應然世界和實然世界的選擇。各種文學主義不管是現實主義還是浪漫主義都應該寫出應然的世界,托爾斯泰所說的“一個作家必須具備一個世界應該如此的判斷力以及對這種判斷的信念”。

接著敘事視角說,敘事視角同樣既是內容又是形式,同樣也是作家在創作中對這個世界精神的把握,第一個層面,古典作家實際上用的是全知視角,那么為什么古典作家要使用全知視角呢?其實古典作家就是在扮演上帝,對世界了然于心;甚至像軸心時代的作家、思想家直接能與天上對話。而現代社會有一個問題,隨著社會分工越來越細,雖然對于社會總體來說,力量是很強大的,但是對于每個個體來說,個人的力量越來越有限,所以現代作家不敢扮演上帝,不是全知的東西,視角是很有限的。那么這樣的觀念如果帶到文學作品里面來就會把文學作品的特別強大的感召力量消磨掉,因為我們之所以要看一部作品,是因為那部作品給我們提供一個我們難以想象的東西。作家這樣特殊的人群為什么會有很迷人的地方,是因為他的想象力超群,有一套自己的世界觀,他的觀念世界是完備的,所以作家能夠想象出世界應該是什么樣子,人性應該是什么樣子。如果說你用限知視角,說你看見了什么你就寫什么,你看不見的你就不要寫,這樣就大大局限了藝術經驗的豐富性。我們不僅可以看見什么,我們還可以聽見什么、我們還可以想見什么,而且還有通感。比如說我說“他心想,他在想”,那么他就要問你:你為什么知道他在想什么,他又沒跟你說?如果他跟你說了,你就說“他說”;如果你沒說“他說”,你就說“他在想”,想是一個什么樣的方式,你怎么知道“他想”,你又不是上帝?他用的是一個“世界是什么”的前提來討論這個問題。而對作家的要求除了寫“世界是什么”之外還有一個更高的要求“世界應該是什么”,有這么一個要求,否則要作家干什么?所以我們叫“應然的世界”:世界應該如此,理應如此。所以他說“他應該這樣想”。比如說:他看見一個老人摔倒了,他心里很疼。他說:沒有啊,我心里沒疼啊!那你是“人”嗎?作為一個有良知的人,他應該心疼啊!那我寫了“他心里一疼”就理應如此嘛。同樣的我們說:太陽將要升起,太陽必將升起。這也是一個我們對世界的信念,如果對世界的信念沒有了,我們就不要活了。所以人類所有實踐和活動的前提,它是有信念的,對世界對他人對自我是有信念的,他的所有實踐行為才得以展開,它的意義系統才得以展開。現代主義文學因為第一次世界大戰、第二次世界大戰、經濟大蕭條、人性的惡借助于高科技越來越惡,這樣一種強大的負面力量,使他們信念不足。所以我說現代主義文學是膽小鬼的藝術。這里面就是全知視角,所以我認為全知視角實際上是對應然世界的希望和期待。因此,我認為小說敘事是可以用全知視角的,現代主義文學不敢用,我覺得可以重新恢復人對世界對希望的信念。在西方的哲學家、神學家里也有探討,比如說,蒂利希創造一種神學流派叫希望神學,好像蒂利希他們是在探討敘事問題,但實際上是在探討神學問題。那么我們在討論敘事問題,其實也是在談論精神問題。所以說談形式史實際上也是在談精神史。

五 開端與結尾

朱永富:您如何看待文學作品的開端與結尾?

張 檸:短篇小說的開端和結尾,因為它本身實際上是一個生活的斷面或者是生活的一小部分,所以它的結尾,一個小的情節完了就可以了,并不是很難。所以短篇小說的結尾是多種多樣的。長篇小說的開頭和結尾很難,是因為事情的開頭有很多方式。比如說從古典的現實主義小說,它的開頭大部分都是“公元多少年,在一條路上,走來一個人”。在這樣的表達中時間和空間要素實際上是同時涌現的。實際上是一個笛卡爾坐標再加上時間形成一個流動的空間。通過思維坐標把人和事情的時空維度全部定下來,讓你一下子就找到位置。我們就能很快地明白這個人出現的背景和狀況。這是西方古典文學經常用的一種方法,這種開頭時空坐標很清晰,現實感很強。而現代文學它開頭可能不會這樣,它可能不給坐標,直接貼近一朵花、一個人,比如在一條大路上遠遠走來一個人,這條大路在哪里我們也不知道,什么時間我們也不知道、人長得什么樣我們也不知道。這是一種莫名其妙的開頭。還有一種是突如其來的開頭,比如陳忠實的《白鹿原》開頭說白嘉軒有幾個女人,一半是上面吐血死的、一半是下面流血死的。實際上是一個傳奇的開頭,不是日常的開頭。我認為小說有不同的開頭方式都是可以的,但是我個人更喜歡時空坐標都非常清晰的開頭。這樣就能更容易讓小說的故事具有歷史感、時代感、現場感。使得小說更容易跟歷史和時空建立關聯,而不是跟一個突如其來、莫名其妙的傳奇關聯。

結尾也是一樣的,長篇小說的結尾實際上是很難的,巴赫金說長篇小說是一種未完成的文體,這種未完成意味著寫法是不確定的,結尾是沒有終結的。因為人生的結尾就是死亡,跟這種死亡相關的有很多,比如有病死、老死、暴死(車禍)、笑死、心死(出家),就是說人生命終結是各種死亡。從生到死是人生大限,人是無法把握的。人類為什么要創造那么多的文明和文化?包括城市、工業產品,發明科學技術,還包括文學和藝術文化,他就是在抵抗死亡,有一個救贖拯救的意義。它就形成了無限的延宕。所以說長篇小說總是不想結尾,因為結尾只有死,所以說它是無限的延宕。文學藝術意義就來自于延宕,耽擱在敘事的中途,讓故事的細節與感覺無限展開,但是總要結尾,不可能像有的網絡小說那樣寫上三五年,幾百萬字。我們的時間和空間是有限的。讀者時間是有限的,倉庫也是有限的。所以有的限定在三十萬字必須結尾。這個時候就碰到許多困難,你到底是把他寫死,還是大團圓。所以我覺得任何結尾都有它的合理性。但是如果按照巴赫金的說法是“未完成”的。開放式的結尾也是一種,比如說《三城記》就是一個開放式的結局,意味著未來具有很多可能性,實際上這種開放性的結局是指向復活的。它有無限的可能,有另外的故事可能發生。所以開頭和結尾的方式包含了開頭和結尾時空維度的思考本身就帶有大量的精神內涵不僅僅是純粹的文章學意義上的技術問題。這個問題就延伸出了另外的問題,就是敘事和描寫的問題。

六 敘事和描寫

朱永富:敘事和描寫如何區分?

張 檸:敘事就是情節往前發展,描寫就是停下來。盧卡奇也寫過類似文章,比如盧卡奇的《敘述與描寫》就對比了左拉的《娜拉》和托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的賽馬情節。他認為賽馬的情節是描寫的典范。還有就是福樓拜的農貿市場的交易會,這都是空間描寫。描寫是兩個意義,一是耽擱;二是時間中止。

朱永富:為什么要讓時間中止呢?

張 檸:因為時間中止就是死亡,實際上還是上面的問題,這其實只是不同的說法。敘事是情節的推進,而人的動作最后還是指向死亡,時間中止就沒有死亡,所以他希望無限耽擱,無限耽擱在中途就要增加描寫,但讀者是受不了的,他一定要看到小說人物死亡。所以這里有一個處理的節奏,這就又涉及到節奏了。

描寫就是時間中止,在空間層面展開,還有就是感官最充分的展開。描寫停下來在純形式層面它是時間的中止,在空間層展開;在內容層面就是細節的鋪陳。你停下來描寫就是寫你看到了什么、你聽到了什么、你想到了什么。你停下來描寫,實際上就是寫這些東西。所有的細節實際上都是感官對外物的反應,描寫就是你的五官對外部世界的反應,所以你停下來。那么停下來有兩個意義,一個是耽擱時間,不指向最終的時間,讓最終的時間耽擱在中途;另外一個就是讓你的感官充分展開:你聞到了什么香味、你看到了什么美景以及你聽到了什么。這個就是描寫的意義。但是描寫就會讓時間一直停在那里不動,缺少變化,它的變化太細微了。比如說從綠色轉到紅色,僅此而已。它沒有命運感。一直停在那里,讀者不能接受。讀者需要變化,這個變化就包括冒險、失敗、勝利。敘事在這個時候會讓描寫中止,讓行動、情節繼續往前走,使得世界產生命運感,這就是節奏。所以處理敘事和描寫是每個作家不一樣的地方,純粹的作家往往就會夸你的描寫寫得好,托爾斯泰寫的安娜的出場,安娜出場的時候,時間完全中止了,所有人的眼睛都像探照燈、錄像機一樣對著她。但是安娜她為什么要來到這里,最終她還是要行動,情節還是要推進。但最后長篇小說又給予這種動作和情節以命運感。所以純藝術家往往會關注這個描寫,但是普通讀者會特別注重情節,所以描寫是一個極度理想的狀態上而敘事則是有現實感和歷史感的。

作 者:張 檸 (北京師范大學文學院)

朱永富(貴州大學文學與傳媒學院)

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