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中國作家協會主管

沈偉: 藝術創造不能太多蹦迪的狀態

來源:文藝報 | 徐 健  2019年11月29日09:15

《二進宮》

怎樣可以達到自己做一個 簡單的動作好看,別人做就不好看

在現代舞界,沈偉出名很早,1994年就獲得了國內編舞和表演的金獎,此后他遠渡美國,2000年在紐約創辦“沈偉舞蹈藝術團”,成為第一個躋身美國主流文化的華人現代舞團,并以《聲希》《天梯》《地圖》等作品引領國際當代藝術前沿。2008年沈偉應邀擔任北京奧運會開幕式創意策劃和《畫卷》篇編導,8分鐘的作品將中國山水畫軸的古典意蘊融入舞臺,抽象寫意的肢體語言與視覺美感給全世界留下了深刻印象。20多年來,沈偉極具開創性的跨文化和跨媒介創作使他得到了國際藝術界的廣泛關注,囊括了包括具有國際舞蹈界奧斯卡之稱的“尼金斯基獎”(2004年)在內的眾多國際獎項。如今,隨著《聲希》《春之祭》等陸續回國演出以及相關作品的藝術展示,沈偉以及他的藝術實踐逐漸進入更多人的視野,而國際編舞家、畫家、視覺藝術家的多重身份也讓沈偉的作品在不同元素之間的對話中有了更多的藝術個性與文化印記。

記 者:通過正在熱播的舞蹈競技類節目《舞蹈風暴》并借助您在節目中獨到、精準的點評,更多的人認識了您,也感知到了您的舞蹈理念。過去,您的表達都在幕后、舞臺、作品里,如今直接面對電視觀眾,不知您是如何看待這次身份的轉換的?如何看待電視媒體與舞蹈藝術的結合?

沈 偉:電視、網絡媒體的受眾很大,媒體就是傳達信息的工具,而傳達什么都是可以調整的。過去我們對電視的理解就是娛樂,但是隨著社會的發展進步,我們不僅要給予觀眾娛樂的東西,更要給他們知識性的、智慧性的、有價值的內容。這次擔任《舞蹈風暴》的評委,我也是琢磨了很久,但最后還是來了,就是想把我對于舞蹈發展與創造的一些經驗及理念傳達出去。讓大眾看到不只是流行舞才能被大家所接受,現代舞、芭蕾舞、古典舞、民間舞等同樣可以被大家接受,關鍵是怎么呈現與傳達。有時候不能觀眾想“吃”什么就給他們什么,要在他們想“吃”的同時,給予他們更健康的東西。這次的《舞蹈風暴》開始籌劃時我們就強調了專業性和教育性,在這樣的前提下我才答應參與的。我想在節目中給予更多人專業知識層面的分享和領引,希望通過這樣有傳播力的媒體讓大家認識舞蹈的藝術魅力,提高藝術修養和整體素質。

記 者:在評點的過程中,您是如何權衡技術、技巧與藝術之間的關系的?

沈 偉:一個好的舞者需要很好的專業技術,但技巧并不等于技術。不一定能做高難度技巧就證明技術好,或者就是好演員。舞蹈里面有很大成分是動作本身的運動質感,比如如何掌握動作的時間、空間、力量與質感的關系,以及動作與其感受及內心體驗的關系。有時候也可以加上作品發展中必要的技巧呈現。好的舞蹈能夠在各方面實現一種恰當的把握與平衡,進而上升至更高的藝術層面。換句話說舞蹈不同于藝術體操和雜技,更不是參加一種“技巧隊”的表演。雖然我個人很喜歡體操、技巧和雜技,但看舞蹈是不一樣的。真正的好演員是知道要怎么去“跳”舞。當然,好舞者也需要通過運用技巧去完成某些情感的表達,但是好舞者同樣是可以讓觀眾感受到即使沒有用高難度技巧只靠舞蹈動作本身也可以打動人心。也不能太靠演戲去打動人,除非你的風格是舞蹈劇場與戲劇的融合。不是什么舞蹈都要用到夸張的臉部表情,很多感受是可以通過舞蹈動作表現出來的。好的舞者應該可以把握到舞蹈的恰當平衡和呈現。 藝術家可以實現自己做一個簡單的動作好看,別人做就不好看。

記 者:您對年輕舞蹈演員的評價標準是非常嚴格的。對于他們目前的藝術狀態和未來發展,您有什么建議嗎?

沈 偉:我這次看到很多演員的條件和能力都很好,演員運動方式的程式化和單一性也有了進步。 也看到了當今中國好演員的未來發展和需要好導師進一步的訓練、好編舞給予更高指導的好作品。 這就涉及中國藝術發展面臨的現實問題:是向娛樂性看齊還是向高質量的審美和文化精品的提升發展,也就是說讓他們吃漢堡包,還是更健康的食品的問題。我參加這個節目,就是希望通過專業人士的參與和介入,為舞蹈注入更多藝術內涵。藝術創造不能有太多蹦迪的躁動狀態,還是需要安靜和思考,以及向更文明智慧的藝術發展的狀態。我希望通過自己的努力慢慢讓他們接受這些訊息。

做個追求純粹藝術的人

記 者:對于中國觀眾而言,2012年《春之祭》《天梯》和2014年《聲希》等劇目的陸續回國演出,給予了他們極大的審美滿足和精神蘊藉。特別是《聲希》,已經成為不少觀眾難以釋懷的藝術記憶。這部作品完成的時候,您才31歲。

沈 偉:廣州5年現代舞的經歷和編排的作品,為我此后創作打下了一個很好的基礎。從1989年加入中國首個現代舞培訓項目廣東現代舞班到1991年廣東現代舞團的成立,作為中國第一個現代舞團創始成員之一,這期間,我為舞團創作的作品有《還是孩子》《夸父追日》《不眠之夜》《小心》《補色關系》《南鄉子》等,《不眠之夜》于1994年獲得了中國首屆現代舞大賽編舞和表演兩項金獎。那時,我的現代舞基本技術已經非常好了,作品也積累了不少,但是沒有找到屬于自己文化與靈魂的東西,僅僅是把結構、編排、技術上的問題解決了,沒有解決我自己的藝術觀念,創造真正屬于自己的藝術語言,只能算是學校里的好學生。1995年1月獲得全額獎學金去了紐約,經過在紐約5年的實踐,認識到要真實的表達自己的感覺就要去創造自己的藝術。也許是因為有了對比。出國前,對于西方的藝術我接觸到的資料都是最好的大師們的,我的素描也是從達·芬奇、米開朗琪羅的素描樣本里學到的;來到美國后,我看到的東西很不一樣,其實并不都是好的作品,其中也有很多不好的。我當時有點失望,但又不想隨波逐流,于是就在思考自己的存在價值,創造和發展自己認為最好的藝術語言和方向。 在經歷了一段孤獨的探索、充分吸收各種藝術形式優長之后,我解決了自己是誰的問題,并從世界觀、藝術觀層面及技術表達方式等開始建立起了自己的藝術體系和理論。《聲希》的一炮走紅,不完全是因為內容的東西,而是你用什么藝術語言和怎么去呈現。實際上,《聲希》之前還有很多小的好作品也演出了,只是沒有那么成熟,更多是在不停地實驗。

記 者:在當代藝術領域,有沒有對您影響比較大的人?

沈 偉:我只能說一個時期有一個時期給我帶來啟發的人,但并沒有某一個人給我帶來最為全面的影響。比如,最早期我看冷抽象畫就覺得沒什么意思,有一次無意中看到馬克·羅斯科畫的一片紅紅的顏色有似太陽一般的觸動,從這里面感覺到了很多意象和抽象的空間。我的接收器總是打開的,眼睛和聽覺也很敏銳,總是能發現一些有意思的東西,從中找到感官的認同點。在舞蹈和繪畫上,我來到紐約第3年后,就刻意逃避任何一種影響源,專心于發展屬于我自己的藝術語言和運動語匯,在吸收眾多表現手法的基礎上,在2000年開始建立自己的“自然身體發展法”藝術體系。以前我特別討厭歷史,現在特別喜歡歷史和地理。喜歡從人類和世界的發展角度看一切東西。這個世界為什么會這樣?精神在人類發展中起了什么樣的作用?從歷史的視角看人性、世界,這是我這些年來一直想探討和力圖表現的。知識儲備越多,認識觀察問題的視角就不一樣了。我很多作品的背后其實都是在談人的發展、人與社會及大自然的關系問題。這些從《聲希》里是第一次感受到的,這部作品探討的東西早已不是過去憤青時和個人情感問題,而是有了更廣、更深及歷史性的思考。

記 者:您是一個生活和藝術上特別追求純粹的人嗎?

沈 偉:這可能是我在信念和價值判斷上起到了些作用吧。現在的很多環境里做到純粹很不容易,因為有怎樣生存的問題。但我相信,純粹的藝術有非常強大的感染力也有能真實打動人心的魅力。為了純粹地做藝術,20多年來我有時候也要靠畫畫去養舞蹈。曾經也申請了美國的國家藝術基金,但它們提供的資助不多,連辦公室的租金都不夠交。在專注追求純粹藝術的狀態下,我對物質需求就很低。 我也認為一個藝術家的不純粹是直接可以在他的作品中看得到的。

中國戲曲是我藝術追求

很重要的一個支點

記 者:您出生在一個戲曲世家,小時候學習戲曲的經歷對您此后的創作帶來了怎樣的影響?

沈 偉:很多人知道我已經離開了戲曲,但戲曲是我一輩子發展很重要的一個支點。我的家庭是戲曲世家,我爸爸從小學戲曲,科班從9歲開始,后來在導演上也很有成績,也精研書法,我四五歲就跟著寫毛筆字、畫畫,6歲上舞臺,9歲學湘劇。我是“文革”以后的第一批湘劇學員,演了很多代表性的傳統劇目。13歲的時候,我把一套戲曲的“扇子功”自己找了一個記錄方法,這套戲曲的動作編排非常好,我怕忘了,就想辦法用自己的方式把它們畫了下來,后來聯想到對我戲曲動作的理解和風格的把握,其實在很小的時候就對這個方面有很大的興趣了。加上自己愛畫國畫,這樣東方審美的東西也就在這個時候奠定了基礎。后來,我又學油畫、舞蹈等。1984年后學西方油畫的時候開始只畫戲曲人物,也嘗試把文藝復興的風格包容了進去,后來一步一步進入印象派時期和現代繪畫。記得學習莫迪里阿尼的人物畫時的感覺很像京劇里面青衣的感覺,具有柔美、弱不禁風的狀態,我就畫了這樣的一些與此相關的戲曲青衣的作品。這么多年來,我始終在探索戲曲未來會怎么樣,怎么樣可以保留一些非常珍貴的文化,讓更多人去了解、發展它。

記 者:《聲希》《春之祭》等作品中身體的表達或者說演員的訓練方式中有沒有戲曲的因素?

沈 偉:《聲希》和《春之祭》雖然是現代舞,也是全世界認同的一個舞種,同時也是國際非常認可的作品,但是我運用了很多戲曲舞蹈運動力,也把中國文化里很多特質的內容包括審美意識放了進去。雖然作品呈現的樣式很現代,但是我的審美意識很多是從中國傳統戲曲中提煉出來的。包括最開始,我要求所有的舞者每天都要走圓場,我喜歡的不是圓場,而是其在戲曲中的意義。當我在思考當代藝術動作方式的時候,我覺得圓場運動力很有意思,因為可以讓上半身不動,只是腳在動,讓你看不到重心的移動,一種具有特別的運動方式和給感官一種特別的感受,我由此開始訓練演員,告訴他們不是要去演一個戲曲,而是希望他們掌握這種運動的方式,這是戲曲很有魅力的形式感,這種形式感是通過很多年的文化傳承滋養出來的內在的感覺。在造型上,戲曲打粉底的方式也影響了我對視覺化妝的認識。 記得我第一次用白底做化妝的時候,外國人說這是日本的能劇風格。我沒有看過能劇,但是我知道戲曲化妝常用白底。實際上日本很早就把他們的文化帶到國外,西方世界對東方的認識很多都是從日本得來的,其實中國戲曲早就有了,只是他們很少能夠了解到真正的中國文化。 我的作品《春之祭》是一個非常抽象的作品,作品中也運用了不少中國戲曲元素,包括發展過的云手、小五花、圓場以及戲曲的運動力等。中國戲曲的運動方式非常有魅力,如何把它展示到當代國際的平臺上,這也是我所嘗試的。

記 者:2005年的《二進宮》應該說是您將戲曲與舞蹈、繪畫等各種藝術形式交融在一起所進行的重要探索。您是如何在這樣的探索中讓西方觀眾走進中國戲曲的?

沈 偉:2005年林肯藝術中心藝術節,紐約歌劇院、 美國國際舞蹈節一起委約我創作作品。當時我表示想做京劇《二進宮》,覺得京劇有很多內容可以挖掘出來。 此作品我做了很多新嘗試。因為我太喜歡戲曲了,我把這部作品叫作“現代京劇舞蹈劇場”。劇中我一個西方樂器都沒有用,全部用中國的戲曲和民樂樂器,我是在挑戰如何讓傳統文化與現代文化溝通,特別是在西方觀眾與戲曲表演的溝通點不一樣的情況下,如何與他們交流。為了讓觀眾了解戲曲音樂的質感是什么,我結合舞蹈的運動方式,用中國戲曲和古典舞,還有現代舞的構成方式,讓大家了解中國的音樂、中國的韻律、中國戲曲的味兒,讓外國觀眾通過這個味兒對中國戲曲產生興趣。我在紐約用了3年時間打造這部作品,期間外國的舞蹈演員都要學戲曲聲韻、身段。演出中,我自己承擔了一段長水袖的表演。我小時候學過戲曲,演出中我把《探皇陵》的情感用長水袖形式表現了出來。我的觀眾99%是外國人,我沒有用現代舞的運動力,用的全部是戲曲的運動力,用我小時候學的長水袖去展示故事的情節,目的就是用戲曲與現代舞相結合的表現形式感染觀眾。這部作品已經把戲曲和古典舞發展到另外的一個狀態,但是靈魂還是戲曲的運動力和感受。

記 者:您所說的中國戲曲里的味兒是什么?

沈 偉:京劇韻味里那個味兒是什么,我們可以從它的運動方式、節奏感、動作中展現出來。我要解決的主要問題是感官的認同,只有認同了以后,你才會愛它,如果你對戲曲連感官上都不認識,都不知道什么是戲曲味兒,你怎么會喜歡戲曲呢?我嘗試從身體動感上先帶入戲味兒,然后慢慢發展。在服裝上,我也進行了新的嘗試。我要走回到宋代的審美意識中,在色彩上用宋畫風格及顏色的搭配,使舞臺呈現很像宋代的古畫。

戲曲的未來在哪里?跟世界文化的關系是怎么回事?不是因為外國人不喜歡戲曲,而是感官的認識就無法溝通,你說的味兒,他就覺得擠,就覺得吵。但是你要培養、要溝通,等他感官認同了他才會熱愛。所以關鍵在形式上的認同。20多年前,我去紐約的時候,聽西方的歌劇第一幕我就會睡著,就是感官沒有認同,等到認同了以后就特別喜愛,不會覺得聽不懂。這還是審美意識溝通的問題。 我在創作《二進宮》時,戲曲的運動力不能改,音樂唱腔和樂隊的戲曲味兒絕對不能改,那是戲曲的靈魂。但可以改變聲音的亮度和配器, 為了把《二進宮》劇情交代清楚,從《大保國》開始減弱用道白交代, 用舞蹈、音樂、動作形式來讓觀眾了解《探皇陵》。用動作對音樂與節奏的演示進入《二進宮》。我做了一些嘗試,但不等于我的嘗試都是正確的。我的目的是要把戲曲的精髓留下來,而不是改變。這部作品可以讓沒有接觸過戲曲的人喜歡上戲曲。

記 者:通過對戲曲味兒的捕捉,您實際上解決的是戲曲如何面對不同地域、文化的觀眾問題。

沈 偉:把什么樣的種子給觀眾非常重要。就像第一次吃巧克力感覺是苦的,第二次、第三次吃就覺得適應了,甚至還覺得不錯,以至上癮了。有時候,我看到符號化的東西很煩,因為它們是假的,沒有體現出自身的味兒。 2800座的紐約歌劇院過去都演西方歌劇,沒有演出過戲曲。但我把最純的味道帶給了座無虛席的觀眾。不是因為戲曲不好聽,關鍵是怎么做。我表現的戲曲味兒都是很濃很純的,關鍵看你溝通的方向和方式。

要把觀眾培養成不同感官的接收器

記 者:如何看待傳統藝術在當下的境遇?您在戲曲方面的實踐最終的出發點是什么?

沈 偉:全世界的藝術都面臨時代變遷的問題。比如,西方的歌劇。過去很多大型的歌劇院一年要做十幾部歌劇,現在減到4個,有些一年只做兩個劇目,舞蹈、音樂、繪畫等等也都存在這種問題。我們看到,像芭蕾舞、現代舞等現代藝術都在努力尋找未來的方向,但是對于文化根基很深的藝術,比如戲曲,改變甚至轉型的難度就更大,因為它積淀的東西太深太穩固了,如果突然從這個方向轉到另外的方向,從形式上就很麻煩。比如,唱腔的方式。我在《二進宮》中面臨的一個大問題就是演員的演唱。京劇女生的聲音很好聽,但我跟外國人談,他們就覺得女演員的小嗓子聽起來不太舒服,覺得很不放松。 我從聽歌劇的過程里受到啟發,為什么觀眾喜歡聽歌劇演員的唱,就是他們唱起來很放松、同時也很感人。這跟戲曲的演唱方式是完全不同的。我希望在演員發聲方法上去平衡戲味,就是讓戲曲演員的聲音聽起來也比較松弛舒服同時不減戲味。

記 者:進行這些嶄新的嘗試,有沒有擔心遇到阻力和非議呢?

沈 偉:這樣的嘗試不是誰對誰錯的問題,而是關乎時代和觀眾的認同點, 人家如果先從形式上接受你,內容的改變才能慢慢接受;如果一開始內容改了,但表現形式上還是無法被時代接受的話,那你的內容還是不能傳遞出來。我的目的不是要改戲曲的形式,而是要改變戲曲與觀眾的溝通方法,不是要通俗化而是要保持戲曲最重要的靈魂和藝術價值。當然需要很有品位又懂戲曲又不斷試驗的藝術家來與這樣快速發展的時代接軌。我們都需要在試驗的過程中吸收好的形式和表現方式。比如,由于時代的發展現在戲曲舞臺上用擴音器演唱,但戲曲的原本形式要大聲和響亮的樂隊,擴音器的參入我們的耳朵就受不了。當然有時候演出需要一種民間熱鬧的氣氛,這就面臨如何取舍的問題了。

記 者:如此看來,您在藝術上還是特別敏感和挑剔的。

沈 偉:我是很挑剔的,我的眼睛很敏銳。除了基本的問題如舞臺上光太亮,聲音太大,還有更重要的藝術性和品味是很難過我這關的。希望現在太亮太大聲這樣趕跑觀眾的問題能有所改善。我是知道人的自然感受的。

在我的眼中沒有東西方觀眾的差別。你要把觀眾培養成不同感官的接收器。我喜歡喝茶,也喜歡喝咖啡,比如出于這兩種味道的基礎上,我要做一種飲料,就有兩種飲料的感官接收器在里面。今天我們要解決的最大問題是,幫助年輕人和外國人去接受戲曲。他們很多沒有這個頻率,我們要打開的就是這個頻率。我是學戲曲的,對戲曲的精髓很了解,一直在聽和學習,但是很可惜有些人接受不了,就是因為沒有這個接收器。在我的《二進宮》里我讓舞蹈演員把這個味兒展現出來,把這個味兒調大了,把戲曲的精髓放大了,年輕人和不理解戲曲的外國人就跟著你享受這個味了。

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